前言
现在还有不开金手指的小说吗？没有吧。
但为什么有的小说的金手指会让大家觉得可以接受，有的小说的金手指则会让人惊呼过分？身为作者该如何把握开金手指的度，才能既不会被读者指为虐主，又不会被读者指为作弊？
接下来，本文将向大家介绍一种定量分析金手指的方法。使用这个方法，今后大家看到某本小说的时候，就可以计算说：“这本书开了12级金手指”，“那本书开了8级金手指”。
我们将会看到，过高或者过低的金手指都会带来一些缺点，而控制在某个范围内的金手指等级才是最佳的。
什么是金手指
金手指的词源来自于古代传说中点石成金的手指，后被某款游戏修改软件使用，可以修改或锁定游戏变量，如主角生命值、金钱等。
在网络小说领域，金手指一词用来指主角通过一系列的狗屎运，获得了比常人更多的属性和资源。因为这类似于作者使用金手指软件给主角修改了变量，所以被称为金手指。
典型的金手指事件，包括跌下悬崖大难不死反而找到了古代仙人宝藏、地摊上买到的小玩意寄宿着休眠魔王或神兽卵、随身带着资源生产空间，等等。
因此，所谓的金手指事件，在通常情况下发生的概率都极小，近乎不可能发生。但在作者的刻意安排下，还是发生了。
也有一些暗藏的金手指事件，不像上面的例子那样明显，而是以小概率情节的形式发生。如：美女校花看上了废柴，还附送一个校长强者爷爷。这种情节因为并不直接修改主角的属性或资源，所以常常被忽略，但其实也属于金手指的范畴。
因此，我们可以总结：
定义：只要是小概率事件发生在了主角身上，就可以视为金手指。
所谓的小概率是多小？我们会在下面的定量分析中看到。
此外，还有一点值得注意。那就是某些特定的小概率事件可以忽略。举例来讲：主角被雷劈穿越。这里实际上有两个小概率事件：被雷劈，和穿越。被雷劈本身是用来引出穿越的原因，所以这两者并非相互独立的因素。而“穿越”虽然可以说是小概率事件，但如果放在穿越流的大环境下考虑，穿越就只是一个预设的既定背景。此时，穿越成了必要条件，因此就不应该作为金手指来考虑。（通俗地讲，假如一本书描写急诊室的故事，读者不能说“世界上病人只是少数，所以这本书里全是病人就不真实”。因为人家就是着眼于描写特定的群体。同样，“穿越流”就是针对特定的穿越者群体。）
但这只是就当前的网络作品趋势而言。对于早期的穿越作品（如新宋等），在当时的写作环境下，“穿越”仍属于新鲜事物，作者着力于描写穿越者本身的眼界和知识所带来的优势，因此可以被视为金手指。至于现在的穿越流，往往只是为了穿越而穿越，即使删除穿越情节也不会有影响，这时候就可以将其忽略。
综上，在统计某篇作品中的金手指因素时，需要进行综合考虑。
金手指的定量分析
那么，该如何决定某一个金手指事件的等级呢？
这里我们用简单的数字系统来表示：根据金手指的定义，我们可以自然地使用金手指事件的概率的倒数的以10为底的对数，来标志金手指的等级。
上面说的可能有些复杂，简单地用中文讲，就是：0代表没有金手指。数字越大，表示金手指开的程度越厉害。
比如说，某件事情必然会发生，那么概率为1。lg(1)=0。因此金手指等级为0。
某件事情发生的概率是万分之一，那么lg(10000)=4。因此金手指等级为4。
简单地讲，就是看10的几次方，金手指等级就是几。
多个金手指的总和
根据概率学的知识，如果两个金手指事件相互独立，那么它们同时发生的概率就是各自的概率相乘，反映到对数，就是等级相加。
因此通常情况下，我们可以分别统计小说中不同的金手指事件等级，然后相加，获得这个小说总的金手指等级。
但这需要排除那些相互影响的金手指事件。假如某个金手指事件的发生必须基于前一个金手指事件，那么就不能简单地将等级相加，而是要运用条件概率的公式。有兴趣的同学可以自行分析。
例，某主角跳下悬崖获得神功，后来在某次冒险中又捡到神兽宠物，这样的两个事件就是基本独立的，可以直接将其金手指等级相加。
常见金手指事件等级计算
在本节中，我们来计算一下一些常见的金手指事件的等级。以下的计算都为粗略的估算，没有参考文献。如觉得某些参数的估计不合理，可自行调节。
1。主角在悬崖下找到功法和宝藏。
不是每座山都有悬崖。一般平缓的小山就没有。山脉中，山峰之间相距一般都在1公里以上。我们粗略估计平均每平方公里一座山峰。然后估计每10座山峰中有一座会因为断层而形成悬崖。中等大小的国家，若10%面积为山地，则约有10000座悬崖。
根据前文，因为“宝藏/仙人遗产”等属于奇幻经典要素，所以本身不考虑概率。换句话说，在一个奇幻世界中，我们认为必然存在某个仙人会留下遗产。而在一般的小说中，这样的遗产数量不会很多。暂定为1处。
那么这个遗产恰好位于悬崖下的概率是多少呢？仙人洞府可能会存在于各种不同的地形中，比如悬崖、海底、地下、山顶、等等。这里我们可以按照仙人的品味来区分。假定仙人对于各种地形的喜好概率相等，同时假定仙人的地形分类约有100种，悬崖为其中之一。那么仙人选择悬崖留下遗产的概率就是百分之一。
在这百分之一中，恰好选到主角跳下的那座悬崖的概率又是万分之一，所以综合起来，跳崖得宝的概率就是百万分之一，换算成金手指等级就是6级。
2。主角穿越在了贵族家庭。
这是一个经典的也是常常被忽略的金手指。贵族身份会令主角得到前期发展的优势。
根据前文，“穿越”本身不计入金手指等级。
普通奇幻世界中，贵族人口占约千分之一。因此这个金手指的等级为3。
3。主角投胎之后，相貌英俊。
我们常说相貌出众是百里挑一，是有其根据的。一般在你读中学或大学的时候，同年级一两百个学生中大约会有一两个相貌出众的人（除非你就读于电影学院）。大家可以根据自己的经验调节。
这里我们认为相貌英俊的概率就是百分之一。所以这个金手指的等级为2。
与此相比，“相貌普通，有点小帅”可认为是十里挑一，中人偏上之姿，金手指等级为1。
4。穿越
我们以早期穿越作品为例，当时穿越还属于新鲜事物。那么该如何计算金手指？
因为我们不能以“现实中每年有多少人穿越”这个角度去计算，所以必须另辟思路。
早期穿越作品之所以可以计成金手指，就是因为强调了主角超越时代的理念在当时造成的影响。因此主角实际上是在和同时代的其余人作比较。因此我们可以近似地认为这个金手指等价于“同时代中只有一个人具有的想法”，强调其唯一性。那么其概率的分母就是当时世界的总人口数。新宋穿越的北宋时代人口过1亿，因此主角可看成是“亿中挑一”，故而这个金手指的等级为8。
5。主角很聪明，智商160
这也是一个不太明显的常被忽略的金手指。同时也是一个考验作者功力的金手指。
我们知道，智商的均值为100，标准差为15。也就是说，智商超过115的概率是16%，超过130的概率是5%，超过145的概率是1%。超过160的话就是4倍标准差，概率为0.0063%，换算成金手指等级为4.2。
类似的通过正态分布来计算概率的方法也可用于计算“主角拥有超长小弟弟”的金手指等级。
6。主角随身带着能够产生资源/灵石/生物/等等的空间
这也是比较特殊的金手指，不能根据“平均多少人中有一个人会具有这样的空间”来计算概率。
类似前面关于穿越事件的金手指等级分析，我们可以从其所产生的资源的影响来计算其等级。
假设一个普通的以灵石或魔晶为资源货币的社会，其底层的修行者或职业者，每年能够赚得1单位的灵石资源。并且这个社会的资源获取分布为倒数函数，十分之一的人能够获得10倍资源，百分之一的人能够获得百倍资源，等等。也就是说，主角的空间若每年能够生产100单位灵石，那么主角就属于这个世界资源获取分布金字塔中百里挑一的人群。金手指等级为2。
因此，根据作者设定这个随身空间的资源出产率，我们就可以计算相应的金手指等级。
小说的合理金手指区间
根据以上的例子，大家可以自行分析某本小说的总体金手指等级是多少。那么究竟开多大的金手指才算合理呢？
根据以上的例子，我们初步认为一本小说的金手指总量，定为6-9比较合理。
也就是说，你跳一次崖得到宝贝，读者还能接受，连跳两次都撞大运就过分了。
你生在贵族之家，同时相貌英俊，同时智力超群，金手指总等级3+2+4=9，已经到了合理性的边缘。基本上有了这些条件，你已经在小说中可以无往而不利了，不需要再额外捡个神兽蛋什么的。
金手指等级6的话，差不多就是一百万个人中才有一个的运气。这差不多是一个大城市中才出一个。
金手指等级9的话，十亿人才出一个的运气，就是一个大国家里才出一个。
等级10的话，已经超过了地球人口总数，因此这个概率的运气就开始有点不太现实了。这一点在读者的潜意识中会反映出来。
因为等级9的金手指已经足够，所以开过于高等级的金手指就没有必要，反而会让人觉得过火。
而金手指等级太低的话，对于现今的主流读者口味又很难契合。比如金手指等级5，差不多就是一个相貌英俊的贵族，没有其他特殊的运气。或者是一个智商165左右的普通人，没有任何天降横财。虽然在实际的世界中已经能混得不错，但是还无法满足读者的不劳而获心理。
综上，一本小说的金手指总体等级，定在6-9之间较为合理。
金手指值举例（都是运气事件，出生事件，躺着中枪型，不是自己努力获得）
（参照系需要根据该位面人口调整。
在人口100亿量级的情况下，9是合理极限）
0级金手指正常人的常态生活，社会学概念里的平均值的人
1级金手指，十分之一相貌普通略有小帅
2级金手指，百分之一相貌英俊
3级金手指，千分之一出生太子党（洪易）
4级金手指，万分之一智商160以上，天生一个克-林顿的脑子
5级金手指，十万分之一旧书店得宝
6级金手指，百万分之一跳崖得宝
7级金手指，千万分之一四大美女（中国古代人口五千万）
8级金手指，亿分之一石越穿越到一亿人口的宋，拥有超越1亿人的知识
9级金手指，十亿份之一潘基文当联合国秘书长
10级金手指，百亿份之一你当选为地球联邦总统或者地球帝国皇帝
-1级金手指，十分之一相貌普通略丑
-2级金手指，百分之一相貌丑陋
-3级金手指，千分之一出生贱民阶层（方寒）
-4级金手指，万分之一笨蛋，智商70的阿甘
-5级金手指，十万分之一你当了赵妃蓉（把桃神剑败给了洪易）
-6级金手指，百万分之一你当了厚德之人徐公子（他把什么败给了洪易呢）
-7级金手指，千万分之一你当了冠军侯（把盘皇剑、自己的灵胎、自己的肉体、自己的老婆都败给洪易）
-8级金手指，亿分之一你当了不朽神王，被洪易、洪玄机和虚无一三分
-9级金手指，十亿分之一全球公敌，并且没有党徒跟从你
-10级金手指，百亿份之一你是本位面最倒霉的人，早死早超生下辈子转运——不对，你想死都死不成。
浅议长篇通俗小说的叙事结构
本帖灵感源泉和理论基础很大程度上来源于>一书（全名《Story:Substance,Structure,StyleandThePrinciplesofScreenwriting》（《故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理》。这是本文主要的参考书目。其他并未参考什么文章，如果观点有雷同，那也并不奇怪。因为这些东西自然不可能是我自己一个人凭空创造，所有观点自然都有其来源。其实本贴之后有人提出了这个问题，我也并未否认。只是未有在主贴中写明白。恩，那这里就补充上去吧。
本文参考书目：
《故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理》罗伯特·麦基
此书非常好，非常建议阅读。只不过呢，此书所探讨的是剧本写作。而剧本写作与小说写作绝对不是一回事。因此本贴的思路原本来源于这本书中的相关章节，可是如何运用在长篇小说中，本人还是花了一点点精力的。并不一定正确，但也可供抛砖引玉之用。
好吧，下面就是正文。
从一个读者角度而言，对于结构性的底层逻辑全无必要知晓；而对于一个创作者而言，不论他将要从事的创作多么大众化，此逻辑也非熟知不可。————题记１
理论的力量不在于学习理论的时候就知道如何使用_——这种功能应当交给经验。理论的学习将为你打开一条崭新的思考途径。这个思考途径将会引导你达成一次质变。这在学习理论之前是绝无法想象的。————题记２
论小说叙事结构的层级关系，兼议叙事节奏的一般规律
１，故事、故事写作的核心逻辑及层级关系理论的必要性
小说，按一般人所接受的教育，分为三要素：人物、情节、环境。三者的指称十分明白，不许我这里赘述。虽然这三者划分，从某种意义上说，只是一个大致的结构剖析；在实际创作当中，多少会遇到一些这样那样的问题——比如人物和情节的关系，就有些似是而非。不过这里并不试图多加探讨。本文要试图探讨的问题，只是小说“情节”元素内部的问题。说通俗且明白一些，就是小说如何讲故事。
讲故事似乎是一件容易的事情。不过倘若列位都具有小说写作的经验，就能明白，这实在不是一个轻松的活。因为故事不是叙事，不是生活中琐碎事件的无机结合体。当我们开始试图讲故事的时候，实际上就开始了一个活动：从大脑中选择故事最精彩的段落（高潮，以下用“高潮”这个词来代之故事剧情中那些矛盾集中且突出、剧情急剧变化的段落），并且试图将一部分信息分为需要隐藏的和需要言说的，随后，将这些处理过的信息加以组合，使得这段精彩的故事段落如同一个神秘的赠礼一般，能取到让听众大呼过瘾的效果。
这种技巧看似简单，实际上极少人能掌握——且大多数此类人都是经过训练的，我们单独有个名字送给他们：说书人。除此之外，我们一般人讲故事的过程，以上这个处理过程是自发且下意识的。有些具有天分的人能仅凭下意识便较好的处理这个过程，因此他们讲的故事就更好听；而有些人处理这个过程的能力较差，他们说的故事就很不那么好听。
而小说创作，也可以理解为一次讲故事的经历。同样也需要经过以上几个步骤：
获得创意（想到可讲的故事）——找寻到故事中激动人心的部分（选择精彩段落）——构思此激动人心的部分如何得以表现，从而构思人物、设计剧情主干、编织叙事线索等（故事的构思、处理）——动手写初稿（开始讲故事）。
只不过，小说的篇幅一般来说比故事更完整、内容更丰富，因此小说的类似的过程比讲故事也来的更精细、精密。讲故事尤自如此不容易，构思一个小说故事自然更是难上加难了。
因此，当我这个新手开始写作的时候，我就非常希望寻求一个理论、一个步骤对我的创作活动加以指导。我当然知道小说创作很难说有什么一定的步骤，不过我相信在不同作家不同的创作习惯之中，一定还有一个共同的东西。这个东西的基础，就根植于故事的核心逻辑和一般结构之中。
何为故事的核心逻辑？
故事的核心逻辑说来可能非常简单：故事要说的精彩。这可以说是一个尽人皆知的道理。要精彩，就必须剧情有起伏，节奏有快慢；既不能一直紧张，将故事推向高潮却不给人喘息之机；也不能节奏拖沓，平淡如水。
前者，读者容易因“高潮过度”而陷入麻木。这就是有名的“刺激递减原则”。不管是何种刺激，如果刺激量相同，刺激效果就会持续下降。想要保持效果，只能不断的加大刺激量。而故事依靠剧情刺激读者，如何才能做到不断的加强刺激量呢，如果没有有效的控制，这是很难办到的——而且即便做到了，这也只是保持同样的效果。并不能达到小说故事要求的“一山更比一山高”的剧情要求。
而后者，读者将很快失去兴趣。读者失去了兴趣，从某种程度上说，故事的效用就结束了。故事需要重新将读者的兴奋点唤醒，然后重新开始故事的铺垫，重新设计节奏——这无疑对于故事的创作者来说是个灾难，因为他前面的努力都白费了。
（实际上，现在很多网络小说，故事的前好几个自然章，故事都没能真正开始。这在之后会详细讨论）
因此，这就是故事的核心逻辑：讲故事，就如同谱写乐曲一样，使用故事特有的音符，以高下、轻重和长短的有机搭配，将整个故事设计成一个能持续吸引读者注意力，且能渐次加强其体验的力度，最终导向高潮。
故事就是旋律。因此故事和音乐有相同的属性：时间。时间是故事的核心要素。讲故事就是要把握时间这个参数，在或长或短的范围内不断跳跃，入宋词的美妙句式旋律一般引人入迷。
可是，音乐有音符这个元素，与时间相结合形成韵律；故事的“音符”是什么呢？音乐音符之上有小节，小节之上有乐句，乐句之上有主旋律、主旋律之上有乐章，然后乐章构成了完整的乐曲。小说有无类似的结构呢？
肯定是有的，可是我寻找网上的写作指导，没有找到论述此一问题的文章。这非是这一问题不重要，而是这一问题看起来太过理论化，似乎和实际操作没什么联系。
可是理论的力量不在于学习理论的时候就知道如何使用，而是学完理论之后将为你打开一条崭新的思考途径。这个思考途径将会引导你达成一次质变。这在学习理论之前是绝无法想象的。因此有许多人会问：你说的这个有什么用？且慢，只要钻研进去了，里面自有一番天地大可作为。
无独有偶，一本论述剧本写作的好书（我在群里曾经大力推荐）之中，有谈论类似的内容。论述的是电影之中的结构的层级关系。对我大有启发。可是这毕竟说的是电影，而不是小说，更不是长篇小说。而大家都知道，长篇小说和电影还是有许多的不同点，绝不可混为一谈。因此，我就试图自行将小说故事中的结构的层级关系梳理出来，以供读者参考。
２，小说中的层级关系。
何为小说结构中的层级关系？
我们还以音乐为例。音乐的基本元素是音符。音符有音高、音色、音长等参量。音符单独却无法表达意义，必须将音符联系起来，或长或短，或高或低，或轻或重；由此组成乐句。乐句也无法表达太多的意义，但是毕竟成其为旋律。而许多乐句组合在一起，成为一段“主旋律”（与此类似的还有副旋律、分支旋律、过门旋律等），主旋律是乐曲当中最为重要的一段旋律。比如我们所熟知的《梁祝》小提琴协奏曲之中的“化蝶”主旋律，在乐曲的不同位置多次出现。而这些“主旋律”、“副旋律”等有机结合，就成了乐章。乐章具备较为完整的意思，可以单独欣赏；而乐章再进行组合，就成了完整的音乐作品。
这就是古典音乐作品的层级关系。我之所以不举歌曲做例子，是因为歌曲最多相当于文学中的“诗歌、散文”形式，绝不能和长篇小说做比较。我们创作长篇小说，能与之相比的基本上就是多乐章的大型音乐作品。
由此我们便明白了。所谓“层级关系”，说通俗了就是行政机构的层次。我国是省、市、县、乡四级机构。而音乐作品是“乐章”、“旋律”、“乐句”三级机构。
且慢，音符为何不是一级？因为音符本身不存在结构，它是最单纯的音乐元素，是不可分的。因此便不能算成一级。就好比我国行政体系中，村便不能再分了，再分下去就成了家了。
那么，小说当中的最底层元素是什么呢？什么是小说当中的“音符”呢？回答这个问题之前，我们先看看故事的本质是什么。
是否有人想过这个问题？故事的本质是什么？在各位写手创作自己的小说故事的时候，是否想过自己工作的实质是什么？
我的回答：是发展。
有的指导文章说是“变化”，这不准确。发展和变化是不同的。
何为变化？变化就是改变，就是改变原有状态，使状态由前者进入到后者。这就是变化。
何为发展？发展就是不可退回的变化。我吃了饭，肚子饱了，可以说我变化了。可是几个小时之后我又饿了，退回原地，我没发展。我大了一岁，我变化了；且这个变化不可倒退，不可能重新回到一岁之前，因此我发展了。
故事实际上就是发展。是通过种种因素的作用，使得故事之中的人物状态、人物关系和人物心理乃至人物环境发生无法倒退的变化。这个“无法倒退”十分关键。这是判断情节究竟是发展了呢，还仅只是变化的关键因素。
因此，故事的本质是发展，推动故事发展的因素，就是故事的最底层元素。
我管这个元素，叫“戏剧性因素”。
A，戏剧性因素，用一种较为严谨的表述方式来描述戏剧性因素：
戏剧性因素是故事角色因内外压力的影响，做出某种程度上的选择——这选择可以是行动的选择、也可以是思想的选择——从而在一定程度上改变故事的人物关系、人物状态以及人物环境这三者至少之一，这种改变将引起一次不可倒退的剧情进展。
整句话有点拗口，这个定义分为几个要点：
第一是压力。压力就是人物行动的原因。这压力不能简单理解为外在的逼迫。比如外在无人逼迫Ａ君，可是Ａ君对自己的生活如此之平淡不满意，因此选择了肚子出门背包旅行。这种压力来自心头，是内在的压力。
第二是选择。选择是行动的开始。行动一旦开始，选择便告完成。这种选择也不能简单理解为几选一的选择题。这完全可以是一次无固定选项的开放性选择。比如Ａ君，他可以在无数种改变自己乏味生活的选项中选择其一，这种选择是没有固定选项的。但这从故事结构上仍旧是一次选择。
这里还有一个要点：就是思想的选择。思想的选择表面上未导致行动。可是在故事的结构意义上，有的思想选择能改变人物状态：比如选择放弃对某人的爱恋、比如选择信仰某种宗教、学说；这些选择看似可逆（爱恋可以死灰复燃、宗教可以重新改信），但是就这一刻而言，人物状态被改变了。爱情之火熄灭，信仰改变。下一刻哪怕立刻改回来，那也是下一刻的事了（因为从剧情因素上说，这类选择常导致剧情的重大转折，如果作者真的立刻让其改回来，那只是这个作者太过无聊而已）。因此这仍是一次能导致发展的选择。
第三是改变人物关系、人物状态和人物环境。前两者都好理解。人物环境指的是人物所处的环境氛围。可以是社会环境，可以是自然环境也可以是心理环境。
第四遍是不可倒退。不可倒退不能理解为“绝无法倒退”，比如上文的思想改变，就可以改回来。这里不可倒退应该这样理解：这一次改变，在剧情上发生了作用，剧情由上一个状态改变成了下一个状态。而这种改编至少对于一个人物有第三点所述的改变意义。
由于剧情状态改变，且至少一个人物的“关系、状态、环境”被改变。剧情便有效的发展了。这一次发展将导致一个结果。这个结果就是剧情的下一个状态。因此，戏剧性因素的过程又能这样表示：
剧情状态Ａ——（压力，选择）——戏剧性因素——（改变、发展）——剧情状态Ｂ
这就是一次完整的戏剧性因素过程。以上四个条件缺一不可。缺少了压力，那不过是人物随机的无心行动；缺少人物——比如改变来自一次自然灾害——这即便有改变有发展，也仍不是戏剧性因素，最多算一个背景或压力来源。缺少了人物关系、人物状态和人物环境的改变，则选择做了无用功，剧情没发展——就更休提不可倒退了。
以上内容也许有些难以理解。这是因为我们从未将故事解剖成如此细微的元素加以分析。仔细体会四元素在其中的作用，慢慢加以体验，这是进入理论状态的关键。
戏剧性因素因为剧情状态Ｂ与主角改变的期望之间的差异之大小，可分为“激发因素”与“非激发因素”。
非激发因素举例：比如还是那Ａ君，比如他期望这次旅行能结实一些有趣的人，见识一些有趣的事情。如果剧情状态Ｂ立马进入了这个期望之中，这就是一次非激发因素。期望和结果相符合，人物达到了他的欲望，压迫趋于缓和，人物失去了行动的动力。剧情变得平缓便往下延续。这是一次“非激发因素”。
激发性因素举例：若是Ａ君仍未能达成所愿，状态Ｂ仍显得无趣乏味，期望与结果不相符了，之间出现了差异。Ａ君现在必须立刻选择：是要弥补这个差异，继续做出选择呢，还是放弃选择，忍受未能达到目的的挫败感。剧情立刻遇到了第二次选择的关头。因此这就是一次“激发性因素”
我选择这个例子，意在说明：激发因素并非永远是正面的结果；非激发因素并非永远是负面的结果。事实上，激发因素导致期望和结果的不相符，大多数时候都带有负面性质（Ａ君生活仍然乏味）；而非激发因素导致期望和结果的符合，因此大多数时候都有正面性质（Ａ君生活变得有趣了）。
激发性因素推动剧情的进展，具有开发性质；非激发性因素收拢剧情，具有封闭性质。因此激发性因素又可称为“开发因素”；非激发性因素又可称为“封闭因素”。另外，非激发因素气氛缓和，是轻调；激发因素气氛紧张，是重调。Ａ君例子中，激发因素指的是生活依然单调。从个人生活角度是轻调，可是从小说节奏说却是重调。读者会本能的感觉到剧情将要急转直下。
而激发因素因为结果和期望的差距大小，轻重又有不同。差距越小，调性越轻，戏剧性因素这个故事的“音符”就越轻。反之则越重。
而戏剧性因素因结果的意义，具备不同的性质。善的结果、恶的结果给读者心里作用并不相同；这就是戏剧性因素这个音符的“音色”。比如Ａ君的例子，这个戏剧性因素是重调中偏向于轻调性的因素，音色偏灰色。
一些戏剧性因素导致漫长的变化，变化也需要时间加以显现。Ａ君的例子就是此类。有些戏剧性因素导致激烈的变化，将很快迎来第二个戏剧性因素。比如Ａ君路遇流氓骚扰，Ａ君不堪忍受予以反击。这个戏剧性因素将很快迎来第二个戏剧性因素：流氓对此如何选择。因此这个戏剧性因素就是急迫的。这就是戏剧性因素的“音长”。
因此，戏剧性因素拥有音重、音色和音长。
我们最容易混淆的就是音重和音长。音重根据上文所述，是结果和人物期望之间的差距。差距越大，音重越重。有的时候人物的期望是负面的，差距越大，结果越正面，音重越重；可此时因为结果导致了人物放弃选择，却不一定会立刻迎来第二个戏剧性因素。因此音长也久。而有些时候，戏剧性因素是顺势而为的选择，结果和期望差距很小，但是却会立刻迎来第二个戏剧性因素，此时音重轻，音长却小。
仔细的品味着三特性：音重、音色和音长。这是小说故事旋律的基础元素。我们之后对于小说故事结构的分析，以及叙事节奏的规律的探讨，将以此为基础。
B，场景
场景这个词大家非常熟悉。原指电影、喜剧和小说当中的，由环境、人物关系构成的场面。我这里的意思，也是从这个本意上延伸出来的。
场景，就是具备一个单纯的矛盾的叙事场面。这个场面有单纯的人物关系、背景环境等因素。场景是由一个或多个戏剧性因素一同构成的叙事层级结构。能完整的表达一个事件。场景不足以单独构成高潮段落。
这句话需要我略加解释。
第一个关键词是单纯。单纯首先是指场景的相对统一性。故事的环境、人物关系和叙事矛盾都相对统一。一个场景只有一个发生地，发生地改变了，场景也就更换了。人物关系也如此，人物的退场、入场和彼此关系的变换，将导致场景的结束。
其次，“单纯的矛盾”又指：一个场景只容纳单一的矛盾。也即是：一个场景只解决一个问题。第二层意思是：此矛盾不具备可拆分性质，是最底层的基础矛盾。
比如我们举个例子：A君决定去旅游，于是收拾背包，踏上旅途。这是一个戏剧性因素。场景也由此开始。此时的发生地是“旅途上”。矛盾是“通过旅行改变心情”。这是一个很大的场景，因为“旅途”这个概念可以是走路，可以是任何交通工具；改变心情也绝非一日之功。所以这个戏剧性因素的音长是很长的。此时的底层矛盾是：Ａ君单调生活和他改变生活的欲望。
如果Ａ君在路上遇到一个女孩，两人被淋成落汤鸡去旅馆换衣服。此时该矛盾仍继续，但是表达方式已经落实为：Ａ君单调的感情生活与和女孩交往的欲望。因此底层矛盾改变了。
紧接着，若有人通知A君：他母亲急着等他回家。
此时A君面临压力，等待着选择。A君假如继续旅途，则矛盾继续，场景延续。此压力不是被忽略了，而是被延后了。若A君选择离开“旅途”回家，则场景结束。因为发生地变了——A君选择回家，他就不在“旅途”上了。矛盾变了：从通过旅行改变心情的矛盾，转变成回家看母亲的矛盾。
人物关系也会改变场景。
比如，A君在旅途中，偶遇一个女孩，两人一见如故。人物关系从A君孑然一身变成了双人成行，人物关系变化，场景变化。
第二个关键是“场景是由一个或多个戏剧性因素一同构成的叙事层级结构”。从上面的分析看来，每一个戏剧性因素的出现，就导致场景的更换。但是有的时候却不是如此。有时候，戏剧性因素的出现并不一定导致场景更换。比如经典的“双人出牌”模式。Ａ君和Ｂ女一路成行，相互出牌（出题，给对方造成压力，迫使对方选择）。两人不断地做出选择。这些都可以被看出是戏剧性因素。可是这个戏剧性因素改变的只是人物内心状态，并未改变矛盾、发生地和人物关系。而内心状态只有从量变达到质变的时候，人物关系才发生变化。因此此时场景就仍是统一的一个场景。
第三个关键是：能完整表达一个事件。有一些长戏剧性因素能完整表达一个事件（比如Ａ君郁闷出去旅行），有一些则不能。比如Ａ君因不堪流氓羞辱，动手还击。这一选择引来的结果是流氓也动手还击。这显然还不足以成为一个事件。而场景是可以完整表达一个事件的。在小说当中，一个场景已经具备了一定的意义，能说明一个问题或者代表一种意思。
第四个关键是：场景不能单独构成高潮。高潮前文已经说过，是指故事剧情中那些矛盾集中且突出、剧情急剧变化的段落。这种段落矛盾集中、丰富；人物关系转换剧烈；有时候环境变换也十分频繁。因此，由场景的定义可知，场景大多数情况下无法单独构成小说的高潮段落。
总而言之，场景是小说叙事结构中的具备完全表意性的底层结构。场景可长可短，可大可小。有的时候，一个场景只是手拿着一个杯子往下一摔；有的时候场景却可以是两个人物大段对话。可虽然如此，场景没有小说中的叙事起伏，负责放大矛盾的场景只负责放大矛盾；负责收拢矛盾的场景只负责收拢矛盾，因此单独场景不具备故事性。
具备故事性的最低级叙事结构，是“节”
Ｃ，节
我们谈到节，自然会联想起“章节”。所以我们要将此二者加以区分。
章节，这里给一个准确的名词，叫做“自然章”。指的是一部小说自然分章分段的一个单元。这个自然章，在网络小说中通常是３０００到４０００字；在传统小说中通常万把字；当然也有通篇一个大自然章的小说。
而这里说的“节”（以及后文说的章），是故事的叙事结构层级单位中的一级。节，是较“场景”更高的一级。我们也能够给“节”下一个准确定义。
节，是指单个或数个场景所组成的叙事结构层级。“节”拥有唯一的叙事人物，清晰的主线矛盾和相对简单的从属矛盾。一些较为激烈的“节”允许有数个同等重要的矛盾；但是主线矛盾一旦发生改变，节也就宣告结束。节拥有剧情起伏，具备简单的故事性。表现一定数量的角色在一定范围内的活动。
节可以单独构成高潮情节；也可以拥有一个“节”内的小高潮——当然也可以没有。
内容比较多，要点却与“场景”较为相似。都可以从几个方面加以讨论。
１，单纯性：节较“场景”来的复杂。容许不同的人物关系出现；容许故事的发生地改变。也容许次要矛盾与主要矛盾同时存在。从此我们也可以推断出：节一定是由多个“场景”构成的。但是，节的核心却是主要矛盾。主要矛盾变化，节立刻结束。
这里要强调的一个概念是：主要矛盾和小说的主线不是一个概念。主要矛盾发生变化，也绝非主要矛盾的结束，更非叙事线的结束。
叙事线的概念，需要引入另外一个概念：激励事件。简单说，激励事件就是一个大强度的戏剧性因素，它能产生一个强有力的推动力，推动故事的主角追逐自己的欲望。激励事件最终将导致一个结果：主角得到了自己的欲望，或主角未得到自己的欲望。无论结果为何，从激励事件到其结果之间主角与主角以外一切因素与此相关的互动的过程，就是故事的叙事线，也就是情节线索。
而主要矛盾是主线之下从属的两相对抗的力量。可以是主角及身边亲友和世界的对抗，也可以是主角内心与身边的人的对抗，也可以是主角内心双方的对抗。主要矛盾会随着主角追逐欲望的活动而生成，变化和解决。可是主要矛盾的解决，并不一定导致故事的结局，也有可能导致新的主要矛盾的诞生。而这一主要矛盾将仍是叙事线的延续。
因此，在叙事线中，遍布着许许多多主要矛盾。他们有的前后相续，有的相互交织，有的相互平行。“节”即是其中单独一条主要矛盾的发展过程。
２，层级关系。“节”由场景构成。同样的，允许有少数“节”只容纳单个场景。这一点各位依据自己的经验推论即可，不举例说明了。
３，节拥有故事性。刚才说了，场景拥有叙事性，能独立表达完整事件。可是场景中的事件只有单纯的矛盾阶段：或发展，或激化，或延缓，或解决；因此场景并无故事性。而节拥有故事性。这也是节的本质决定的：节的本质是一个单纯的主要矛盾的发展、激化和变化乃至解决的过程。正因此，节拥有发展、铺垫、高潮和结果。也就是说：节是小说中最小的故事性单位，是一个最小的能够单独成为一个故事讲述的结构层级。
当然，节可以有节内小高潮，也可以没有节内小高潮，而只是有一个相对的叙事结果。这取决于节的存在位置和剧情需要。
４，自然而然，节可以成为单独构成高潮段落的层级单位。节中除了主要矛盾的发生、进展和解决是节的主线外，还允许容纳数条分支矛盾。这些分支矛盾可以在节中开启，也可以在节中激化、解决。甚至，节还可以容纳数条相互有机关联的主要矛盾汇成一条矛盾，系统的加以解决。也因此，节可以成为高潮段落。
也正因此，节可以结束故事线，也可以开启故事线。但是，除了这些少数位于高潮段落的“节”，大多数节的主要矛盾的解决是开放性的。也就是说，其最终的一个戏剧性因素是激发性因素，也即开放因素。开放因素能激励主角继续追寻欲望。因此，节追根结底是一个开放性的叙事层级结构。
节的开放性，导致了节的本质上仍不能算是一个独立叙事体。单纯的节从全文中抽出，虽能读懂故事，但是会有强烈的意犹未尽之感。
相比节更为完整一些的层级，是章。
Ｄ，章
刚才说了，章不是自然章，章这里指位于节之上的一个叙事结构层级单位。
章是指：一般由数个“节”构成的叙事结构层级单位。“章”拥有单个第一主角，与其余相对有限的叙事人物构成人物群主体；解决数个有机联系的主要矛盾，并且这些主要矛盾将形成一个基础的叙事线。叙事线结束宣告章的结束。章拥有章高潮，具备完整的故事性要素。章叙事线须从属于主叙事线，因此要求章结尾叙事具备一定程度的开放性。
仍如同分析“场景”与“节”，我们也来分析分析章的几个要点。
１，单纯性：章显而易见已经具备较为复杂的结构。人物方面，章拥有一个第一主角（叙事主角），以及数个围绕第一主角活动的叙事人物。甚至还可容纳数个围绕叙事人物活动的附属人物。人物形成简单的放射网状关系。叙事方面，章要求具备故事线。
所谓故事线，就是要求有激励事件，导致人物追求欲望，以此出发与自我、他人和外界发生冲突，引发矛盾。种种矛盾有机构成体系，从而最终导致高潮和结局。因此，具备激励事件是章的特点。
激励事件的定义在上文简单叙述过。这里便可以展开说说。激励时间的本质，是主角生活状态的改变，这个改变一定是失去平衡。平衡状态的失去，从而让主角生起恢复平衡的欲望，从而开始作出行动。最简单的激励事件，可以表示为：
事件－－（平衡状态改变）－－行动（戏剧性因素）－－状态恢复（结果）
这是最简单的激励事件模型。从事件到结果之间的过程就是叙事过程。当然，小说中的激励事件不可能如此简单。因此，在“行动（戏剧性因素）——”之后，往往是“受挫”。如此，过程可表示为：
事件——（平衡状态改变）——行动（戏剧性因素）——受挫（平衡偏移）——结果（不满足）——行动……——状态恢复（结果）
省略号表示这一过程循环往复。其中“平衡偏移”可以是平衡持续离开重心，也可以是矫枉过正，偏向另一方。
这个模型比第一个来的复杂，但是仍然是一个较为简单的模型。长篇小说中，激励事件往往不是唯一的。如果在这个模型过程中，有第二个激励事件加入，模型又会更复杂一些：
事件——（平衡状态改变）——行动（戏剧性因素）——受挫（平衡偏移）
【激励事件二（平衡打破加剧）——》行动１（戏剧性因素）——结果（新的事件）——……——结果（不满足）】——……——状态恢复（结果）
这一模型中，叙事线中段加入了激励事件二，从而导致局势加剧变化。或者激励事件二将构成一个单独的推动力，引导主角修正解决方案，从而开始一段较为独立的剧情。这段剧情由一个激发性因素结尾，是一个不满足的开放性剧情。因此，这一段相对独立的叙事线是一个相对独立又具有开发性的叙事线。
这条方括号中的分叙事线，也是“章”中所包含的叙事线。
章之中包含的叙事线，通常是一条单纯的叙事线，不具备双重结构。
这也是章的叙事线的特点：叙事线单纯，激励事件具有唯一性，从属于大叙事线之内。从这个意义上说，章是包含最小叙事线结构的叙事层级。
２，章由数个节组成。一般情况下，单个节无法构成章。
这与节、场景都不相同。上文所述，节在某些时候，可以由单个场景构成；场景在许多时候，通常只包含一个戏剧性因素。可是章由于其本质使然，基本不可能只由一个“节”组成。
我们上文分析过，节是叙述单个矛盾的完整过程的叙事结构层级。单个矛盾的发展、激化和解决，代表了单个事件。而在章中，章最小应该拥有一个激励事件、一个戏剧性因素和一个结果。否则章结构就失去了完整性。而激励事件本身也是一个完整的事件，拥有其矛盾的转化过程。所以，一个激励事件通常单独是一个“节”。由此推论，一个“章”至少需要两个“节”的结构才能完整。
事实上，这仍然是最为理想的情况。多数情况是，一个章含有若干个长短不一的“节”，组成一个风格独特的叙事线，从而从开头的章激励事件达到最后的章高潮。一个章若不是位于总体叙事线的末尾，则章高潮所导致的结果将是开放性的，是一个激发性因素。它将使主角在某种程度上不满足现状，从而开始之后的行为。
３，由第一点可见，章是最小的拥有叙事线的叙事结构层级。这决定了章故事拥有一定的独立性，即便从小说当中挑出阅读，依然能独立产生完整的阅读感受。当然，读者如此做的同时，将同时产生对于小说剧情向上和向下的追问。
从这一点上看，掌握章结构的写作技巧，对于牢牢抓住读者有很大的作用。读者阅读兴趣的把握，大多数情况下都与章结构把握的好坏有直接关联。常见的一些毛病是：章结构中的激励事件残弱，且模糊不清，因此读者失去对于该章的阅读兴趣。或者激励事件还未得到基本解决，突然改弦更张，插入另一个激励事件（另一个章结构），照成读者阅读上的混乱感。
４，章拥有章高潮。这是对章激励事件的一个反应，一个总结，是章激励事件合理发展的必然——却最好在一定程度上超越读者的想象。这句话包含了两个内容：第一个是合理发展达到高潮，第二是超越读者想象。读者在阅读了激励事件后，心理上对于激励事件的结果往往有个预期。有些不成熟的写手喜欢违反读者的预期。比如主角家中被盗，又因某种原因无法报案，只得自己寻找。读者会期待是何人盗窃，主角通过何种方式寻到此人；或者主角寻不到此人，因某种其他方式引出另一个相关的问题。这些都是读者可以预期的。可倘若作者有意写成是某个不晓事的家伙“借”来用了一用，几天后自动归还了。这虽然出乎读者预料，但是违反了读者期待，读者会对情节失去兴趣。
插一句，这种情况如何去处理和修改呢？很简单，通过以上的叙事层级分析可知，我们可以缩写这一片段，将之浓缩为“节”，淡化激励事件，或者将另一激励事件放置入这个情节当中，这一情节自然成为从属情节（章中次要矛盾）。由于“节”不存在叙事线，无所谓吉利事件，读者对于这一事件便没有特别的心理期待，一切就迎刃而解了。
激励事件必须往符合读者心理期待的方向发展。读者心理期待往往是很宽容的，具有一个弹性十足的可适范围。我们需要做的，就是在范围之中不那么引人注意的交流选择一个地方，作为章激励事件通往的结果。当然，部分章节需要弱化处理，以强调章与章之间的连贯性。此时就应该相反处理，选择较为与读者心理期待符合的结果。
也因为章仍要强调章与章之间的连贯性，章激励事件通常不应太过于强烈——除了位于一些特定位置的章（是何位置，以后有空再讨论）。
独立性比章更强的叙事层级单位，是幕。
Ｅ，幕
幕是戏剧概念。戏剧当中的幕是十分形象的。古典戏剧在一个相对完整的故事段落停止时，帘幕落下，演员出外谢幕。准备下一个幕——或者全剧终。这是幕的初始概念。我这里的幕，是这个概念的移植。
幕是由数个“章”构成的相对独立的叙事层级单位。幕可以转换叙事主角，围绕着叙事主角拥有一定数量的次主角、配角，围绕着次主角和配角还有一定数量的从属角色。幕解决数个主要矛盾，并且以矛盾归总的形势将主要矛盾汇聚回小说叙事线上，以幕高潮的形势加以统一整理。矛盾汇聚达到高潮，宣告幕的完结。幕是一个完整性较高、结尾封闭性大于开放性，独立性较强的叙事层级单位。
通过上面几次分析，相信读者较能体会其中的差异。为了详细说明，我仍然归纳为四点要点。
１，单纯性：幕是一个复杂的叙事层级单位。从叙事线、矛盾线、人物、环境等各个方面都不具备单纯性。幕是诸元素从场景、节、章渐次有机结合形成的一个故事的统一体。
幕的叙事线较为复杂，多为复合叙事线。
我们刚才讨论了章叙事线，章叙事线是从属于大叙事线中的一个小叙事线，是中央子激励事件引起的一个相对独立的单元。
而幕叙事线与之不同。幕叙事线可以从属于更大的叙事线，也可以单独成篇。从最初的激励事件开始，一直到最后的高潮乃至结局，都具有极大的独立性，不从属于其他叙事线。紧紧在叙事灵魂上紧扣最初的激发事件的主旨。
幕叙事线可以如下表示：
事件（状态Ａ）——（平衡状态改变）——行动（戏剧性因素）——受挫（平衡偏移）
激励事件二（平衡打破改变）
——》行动１（戏剧性因素）——负面结果（新的事件）——……——结果（相对改善）
激励事件三（平衡打破加剧）
——》行动２（戏剧性因素）——正面结果（新的事件）——……——结果（受迫）
激励事件四（平衡打破严重加剧）
——》行动３（戏剧性因素）——负负面结果（新的事件）——行动（最终努力）——（矛盾汇聚）——状态恢复（结果）
如上图所示，从最初的状态Ａ，中间连续经历三个激励事件，与之相伴的是三个戏剧性因素的结果。结果包含一定的价值，其中有些事正面价值，有些是负面价值。诸多价值结合起来将形成剧情的曲折走向。高低往复，渐次剧烈。最后引向一个负面值最低的结果，导致一个由主要角色共通努力进行的最终努力，引发矛盾的汇聚。其结果是状态恢复，达到状态Ｂ。
而我们已经知道，每一个激励事件所引领的，都是一个单独的章节。因此，上文的分析实际又可表述为：幕由章节构成，由各个章节有机形成一个渐次加强、渐次激烈的节奏，最终章节包含矛盾的汇聚和解决。
而幕结尾，叙事线完结，状态Ｂ是一个相对平衡的状态。其中与之不同的是，若幕之后剧情仍要继续，则状态Ｂ将带有一个开放性的期望——即主角仍不满足状态Ｂ，期望行动加以改变。如此，上一幕结尾状态将成为下一幕的激励事件来源。从而开启另一幕的幕结构。
２，多数幕由数个章构成，但少数幕可只具单个章。
上文所述，章基本不由单个节组成；但是幕却容许由单个章构成。单个章构成的幕，通常有两个主要情况：１，幕位于小说开头，属于开篇副小说。这种幕一般较为短小，点到则止，因此只由单个章构成也属当然；２，高潮幕。高潮幕经过前几幕铺垫，剧情处于爆发态，矛盾冲突极端激化，各种矛盾期待总解决，小说开篇激励事件进入收尾阶段。这一阶段剧情短促且强烈，亦不可能再有多重激励事件。因此，这类幕也可只有单个章构成。
除此之外，小说写作的灵活性也需要单章幕的存在，作为大型幕的必要补充。
３，幕具有相对完整的故事结构，一些幕单独可构成小说。读者阅读此类幕之时，将不产生向下追问。其余幕结构虽结尾带有不平衡性质，引导主角继续追求欲望；但剧情状态处于平衡态，属于一个完整的结尾。即便小说就此终结，读者虽感觉意犹未尽，烂尾嫌疑也不太大（当然，网络小说甭管怎样，几万字就完结了都属于烂尾，这是另一个问题了。这里仅从小说故事结构完整性上讨论）。
另外，幕的完整性还可表现为：幕可以拥有分支叙事线。分支叙事线区别于子叙事线。子叙事线是主叙事线之中的一个阶段的、相对完整的叙事线。其中主角追寻的目标与主叙事线的核心目标有关联。分支叙事线是独立于主叙事线之外的叙事线，主角追寻的目标和主叙事线毫无关联。
分支叙事线的定义可表示为：分支叙事线，是外在于主叙事线的一条单独的叙事线索。此线索的叙事主角通常是小说主角，但有时也可以不是小说主角。此线索主角所追寻的核心欲望与主叙事线不同。有其自身的节奏。分支叙事线的局部强度可以超过主叙事线，但是总体强度一定小于主叙事线。
章叙事线是单纯结构，不但只有唯一的激励事件，而且不存在分支叙事线。而幕叙事线可以拥有分支叙事线。这个分支叙事线所涉及的章，单独抽出可以独立成篇。
４，虽然幕高潮导致结局仍具有开放性，但总体趋势于封闭。这一要求具备一个特殊意义：汇聚矛盾。汇聚矛盾是幕的核心特征。幕是最小的具有汇聚矛盾作用的叙事层级单位。
所谓汇聚矛盾，即是将幕开篇激励事件引领之下，主角追寻欲望，从而与自身、他人和外界发生的矛盾，将其中的主要矛盾收拢，汇聚成一个线索加以解决。幕中的汇聚矛盾仅对幕中的主要矛盾做要求，对次要矛盾与整体故事的线索（背景矛盾）不作要求。次要矛盾可构成后续篇幅的伏笔；而背景矛盾则起到开启下一幕剧情的作用。
幕是极大的故事叙事层级单位。幕之上便是卷。
Ｆ，卷
卷是最大的故事叙事层级单位，位于一个故事的最顶层。
这里的卷，和小说家自我标明的卷没有关系。比如黄易的许多小说中的“卷”，实际上是幕甚至章。
卷是由幕构成的最大的叙事层级单位，位于叙事层级的顶端。一个卷构成一个完整的故事，包含完整的开局、发展、高潮和结局系统。具有完整的人物群像，主、次、副、从属人物关系体系。独立成为一个故事而毫无缺憾之感。卷将几乎所有分支叙事线以及主叙事线上的矛盾线汇聚成一个封闭性的体系，达成一个稳定且满足的最终状态。部分次要矛盾未能在卷中解决的，也应留下一定程度的暗示。卷可单独构成一部小说而基本没有不满感。
这个意思就十分清楚明白了。从我们分析过节、章、卷的四个要点看：
１，单纯性：卷从内容上看绝无单纯性可言。它极为复杂且完整，是一个精巧有机的大网。但是从结构上看，卷结构无缺憾感，最为完整，因此结构完整性上拥有另一个角度的单纯性。这是卷结构的最高要求：结构精巧至毫无缺憾，浑然成为一个有机整体。
２，卷由数个幕构成。部分情况下也可以由单个幕构成。幕之间的节奏具有一定的规律性。也具有极大的灵活性。
３，完整性上，卷完整性最高。这从定义文字中已经可以看出。完整性是卷的本质。完整性的准确含义，即是矛盾汇聚。幕已然拥有矛盾汇聚效应，卷的矛盾汇聚要求更高。不但幕当中的主要矛盾得以汇聚，大部分次要矛盾也得以汇聚。甚至全故事开篇的激励事件也应达到某种程度的平衡结局。即便一部小说有多个卷，新卷的故事也是从一个平衡状态上开始叙述新的故事（拥有新的激发事件等）。
４，卷高潮是最大程度的高潮。拥有最多层次的冲突和最多的参与人物。这一点也是明白无误的。卷高潮区别于幕高潮的一个重要特点就是：卷高潮不但汇聚主叙事线的矛盾，还可汇聚主副叙事线。卷高潮有时可将不同的叙事线归结于一体，使主角原本不同的追寻目标和压迫力来源合二为一，一起加以解决。而幕高潮不汇聚叙事线，只汇聚主线矛盾。
值得一提的是，有些小说故事的卷结构有分卷标题标明。比如古龙的《陆小凤传奇》、《楚留香传奇》，卷结构分明。有些小说的卷结构隐藏在整体小说当中。比如黄易的大唐双龙传，其实就是一个多卷结构。另一部分小说是单卷结构，全小说只有一个卷结构。如何区分单卷结构和多卷一体结构小说，也就是如何区别幕与卷。
其要点是抓住幕与卷的核心区别：结局是稳定状态还是非稳定状态。稳定状态中，主要角色处于平衡状态，心理较为满足，因此戏剧结构是平衡的，主要人物没有做出构成戏剧性因素行为的动机。非稳定状态中，主要角色有些人处于非平衡状态，欲望未得到满足。因此戏剧结构是不平衡的，虽然故事相对完整，可是读者有明显的延伸阅读期望。
注意，这仅仅就主要角色而言。次要角色的满足与否不再讨论之中。有些稳定结构中，次要角色未得到满足，这是稳定结构中的非稳定因素。不过这个因素在稳定结构中力量薄弱，且得到了暗示，使读者确信这个力量未及不到结构的稳定性。当然，续集或者下一卷中，可以将其作用扩大化，形成一个破坏结构稳定的因子，并且也许能因此损坏主角状态的平衡，使其继续做出可称为戏剧性因素的行为。
不稳定结构中，可能有相当部分主角是稳定且平衡的。可是第一主角或与第一主角直接关联的次主角处于不平衡状态，能直接未及结构的稳定性。因此，读者深知故事到此还未完整。
3，结构层级关系的意义
上文简单分析了故事叙事结构的基础理论。相信大多数人希望掌握的还是从基础理论通往实践的道路。但是理论通往实践的道路是艰难的，其中会遇到许多陷阱和沟坎。所以，对基础理论进行整理是十分必要的。
基础理论整理，其实就是玩理论。对理论元素进行随意的组合加工。这种加工初看不经意，有时意义突然间自己显现在你面前，出乎你预料。我们便做一个理论加工的尝试：
A,四构架系统
卷、幕、章、节、场景、戏剧性因素。排除戏剧性因素这个不可分元素，小说叙事结构共分为五层结构。从大到小各自有自身的意义。其中这些结构加上戏剧性因素，三个一组划分，又形成另一层面的结构含义。我这里称之为构架。
其中：
卷、幕、章构成大构架。
幕、章、节构成中构架。
章，节，场景构成小构架。
节，场景，戏剧性因素构成微构架。
大构架是故事的灵魂框架，高屋建瓴，统摄整个故事的基调。
中构架是故事的骨骼肌肉，体现了故事结构设计的核心思想。
小构架是故事的肌肤气血，构成了故事戏剧情节的吸引力源泉。
微构架是故事的基因系统，决定了故事风格的个性特征。
大构架是音乐中的乐章，具有结构的完整性，独立性。成功的大构架使得小说具有完整性，不给人烂尾感。
中构架是音乐中的旋律，相对独立且完整——旋律一般是可以单独提出来传唱的。从公的中构架使得小说能让人沉浸其中，俗称沉迷。
小构架是音乐中的乐句，乐句是构成旋律的组织；是旋律的肌肤血肉。小构架是中构架的组织，也是肌肤血肉。小构架不具备完整性，却具备一定程度的独立性。就好似音乐中的乐句虽不能算歌曲，却旋律初现，已经能听出好坏来了。成功的小构架能快速的吸引读者跟踪阅读。
微构架是音乐中的小节。小节是音乐最小的结构性单位。而微构架也是故事中最小的结构性单位。微构架没有独立性和完整性。微构架是小说的细微层面。小说细腻的表达能力与之紧密相关。它也是小说从优秀飞跃为经典的决定因素。
每个构架都有三个“面”。最上级层面称为核心面；最下级层面称为操作面；中间层面称为结构面。
核心面是每个构架的核心指向。例如，在大构架中，其核心面是卷。卷的核心指向是总高潮。因此，大构架的核心是如何突出呈现总高潮。
操作面是每个构架的组合元素。例如大构架中，其操作面是章。章的核心要素是叙事线。那么，大构架是使用一个个叙事线进行操作的。
结构面是每个构架的结构体系。我们无法从操作面直接跳跃到核心指向。例如试图直接从叙事线直接开始组合卷高潮，这种努力多半是无用功。因为我们构思叙事线时，是一个发散性质的思维方式。叙事线虽然每个都各有独到之处，可是各个零散，互无关联。当然，拥有写作经验的我们当然可以编出其中的相互关联。可是很遗憾。如此盲目联系多半使得结构松散拖沓，高潮也出不来。给读者的感觉就是烂尾了……
所以，我们需要结构面。结构面承上启下；上承接核心面，通过结构面之间的组合安排，以有机节奏指向核心面所需呈现的核心价值；另一方面，核心面下接操作面。将操作面优化组合，进行初次加工。由于操作面恰好是结构面的组成元素，因此这种初次加工相比上面直接从操作面加工成核心面的努力，就具有很大的可控性。
从以上我们不难看出。如果说“五层级一元素”结构是故事静态的结构剖析，“四构架”便是故事叙事的动态构成系统。它说明的是诸层结构如何有机结合，形成一个整体。正因此，如果说“五层级一元素”结构具有较浓的纯理论色彩，那么“四构架”系统便有一定程度的实践指导意义。
B，大构架分析
大构架即：卷、幕、章三层面系统。卷是大构架中的核心面；幕是结构面；章是操作面。
卷决定了大构架的核心指向。卷的核心是卷高潮，卷高潮具有激化矛盾、总束叙事线的特点。因此，如何强有力的突出卷高潮，就是大构架的核心指向。
幕是大构架的结构面。一个普通的多幕卷之中，数个幕的长短、缓急、轻重和正负的有机排列，是决定大构架结构体系的主要骨骼。由于幕具有大程度的独立性，因此单个幕即能拥有一个相对独立的阅读体验。
我们曾提出过一个规律，叫做“刺激效果递减律”，这个规律又可以成为“体验递减律”。我们知道，相同节奏、轻重、旋律的音符连续敲动，不一会我们就不觉得这是音乐了，只是噪音。幕结构也如此。大构架中的幕结构，应当是有机的，有旋律的；因幕的轻重、缓急、正负之不同，组合排列成优美的体系。这就是幕在大构架中的作用。
当然，这种有机排列根据故事的不同而各有不同。这里仅举最为通常的情况为例。大家可以不必拘泥，举一反三加以运用。
实例Ａ
一般的故事，要求开头抓人，中间带人，高潮撼人，结尾动人。这一点基本听过故事、看过小说的都能明白。而我们正可以从此出发，去设计幕间结构。
舍弃“结尾”这个无法成为一幕的部分，我们大体可以将一卷分为三个“幕”，这是一个较为通用的多幕结构。
三个幕，第一幕是叙事线开始进展，主角第一次大努力，却照成了情况向反方向继续恶化（当然，也可以是情况过度优化，引起反抗力量反激）；这一幕在大结构中属于“开头抓人”的阶段。
开头如何抓人？从上文对于“幕”的分析可知，第一是要点便是激励事件。我们曾经分析过。幕是一种具